Los Santos Inocentes.

Los Santos Inocentes.
1984.
105 min.
España.
Drama.
Fragmento.

Un cielo. Pájaros. Un viejo meándose las manos. Pájaros. Disparos y patrones. Pájaros.
Me obsequian una conexión: Los santos inocentes (LSI) de Mario Camus es guardada en la imagen de La rabia, (2008) de Albertina Carri (Aunque la diferencia es clara: La rabia gusta del símbolo-fetiche: sangre; muerte no, matanza; violencia visual; los sexos excedidamente desnudos, etc.). El mundo, una población de soledades. La vía es la razón que se encara sacralizada por sacramentos de fe. La razón que se instaura como “(La Razón) El Espíritu.”. La referencia viene por sí sola: el amigo Hegel. Porque una permanencia dramática anudada en la asunción naturalista en el orden de las relaciones sociales, abriendo lecho a la rama de servidumbre, esclavitud, o concretamente, los esclavos y los siervos habidos y por haber, LSI se explicita en el esquema de amo y esclavo: “a mandar que para eso estamos” es la insignia de la base del esquema social del relato: la familia que le sirve a otra familia, abierta y al par abriendo una red de servicios donde hay un medio que intercede entre una degradación como en una cumbre. Pero se burla; la película es una incomodidad, un malestar del espectador, el espectador se siente asqueado, no quiere más, y de pronto advierte que la crudeza del escenario natural, campestre, los animales, y sus ciclos de vida, mas también las rutinas de los campesinos, todo incomoda y sin embargo vislumbra: la burla no es más que desdén, indiferencia, risa, alegría. Si elegimos como protagonista a la familia en la que se desgarran los detalles psicológicos, el patetismo se congela en permanencia de la identidad de cada integrante de la familia. Porque no se trata de descubrir un rol tan explícito como morboso, sino más bien de ver para donde van esa explicitación y esa morbosidad: una niña-chica a la que su rostro le pertenece una oscuridad que a puertas abiertas recibe el rugido demoníaco que alienta los demonios de la profundidad misma en que consiste ser parte de esa familia. ¿Acaso una herencia de “la humanidad”, algo así como una idea hinduista en la que todos tienen una vida pasada que nos consigna en la nuestra como la nuestra, la siguiente, siendo eco de una piedra que se deja jugar en sus saltos de lago? En eso debe consistir la relación amo-esclavo. Este filme, me incomoda del mismo modo que me incomoda cualquier otra cosa que se relaciona directamente con la posibilidad comprensiva de esa relación, en otras palabras, no logro esas ensoñaciones figurativas de ponerme en lugar de amo-esclavo. Es curioso, porque me viene enseguida Marx, y con razón, socialmente, uno siempre es alguien: es en el escenario donde las máscaras muestran su valor. ¿Cómo elegir ordenar entonces, una disposición de relación posible? La respuesta a mí me fastidia, porque Hegel no puede lograr más que la respuesta marxista, es decir, contestar porque uno está en una postura ya asumida, o por asumir, y de ahí la acción que invariablemente implica verse en un lugar que lo contiene a uno y que uno a la vez construye. Esta situación en LSI se da: hay un rechazo, una negación: el loco mata al hijo de puta. ¿Por qué un loco? En un mundo donde todos matan pájaros el loco es quien los alimenta, de esta circunstancia se debe advertir que no debe asombrar sino que no es extraño que se mee las manos en razón de cuidarlas, o así como el espontáneo guardar las ¿mazorcas? con criterio numeral que va del 1 al 11 y del 11 al 44, 43, 45, ..., . Sólo el loco puede estar conectado con aquello que como él está fuera de, los pájaros están para matárseles, usárseles, significárseles; el loco significará, usará y matará. Los pájaros están ahí porque son el mundo: sin pájaros no hay economía, no hay sociedad, no hay plusvalía ni ideología. Sin embargo la pregunta es, “¿por qué un loco?”: el asunto es que sea un marginal, la elección respecto de una lucidez singular como explayadamente dudable hace demasiado tentadora la aproximación al último hombre, el que mata. No se trata de hablar de Nietzsche, la cosa pasa por la asquerosa pregunta referencialista: al matar a Dios, ¿qué se mata?. La discusión acerca de la relación de la dialéctica con Nietzsche definitivamente tiene ahí una mina, nosotros seguimos aquí mirando al loco y su asesinato, y el loco sonríe. Mata, y sonríe. Naturalmente la alegría de un loco viene y va como gusta, aquel que vive tal como pinta fue marginal como los pájaros, del mundo de los usufructos, y por esa razón no supera nada con matar a nadie: el loco es el único que se ha reservado el privilegio de no vivir de acuerdo a lo que otro estableció sin considerar lo ser. Por eso último hombre.
Yo no pensaba acá otra pelea de hegelianos y nietzscheanos, yo acá pensaba que da mucha alegría el loco, y compensa el absurdo amo-esclavo. ¿Compensa? El espectador está trascendido (hegelianos y nietzscheanos... ).

Textos para nada (I)

Bruscamente, no, a la fuerza, a la fuerza, no pude más, no pude continuar. Alguien dijo, No puede permanecer ahí. No podía permanecer allí y no podía continuar. Describiré el lugar, carece de importancia. La cima, muy llana, de una montaña, no, de una colina, pero tan salvaje, tan salvaje, basta. Fango, brezo hasta las rodillas, imperceptibles senderos de ovejas, erosiones profundas. Fue en el hueco de una de ellas donde me tendí, al abrigo del viento. Hermoso panorama, sin la niebla que lo velaba todo, valles, lagos, planicie, mar. ¿Cómo continuar? No era necesario empezar, sí, era necesario. Alguien dijo, quizá el mismo. ¿Por qué ha venido? Hubiera podido quedarme en mi rincón, al calor, al abrigo de la humedad, no podía. Mi rincón, lo describiré, no, no puedo. Simplemente, no puedo nada más, como suele decirse. Digo al cuerpo, ¡Vamos, arriba!, y siento el esfuerzo que realiza, para obedecer, cual vieja carnaza caída ,en mitad de la calle, que ya no hace, que aún hace, antes de renunciar. Digo a la cabeza, Déjalo tranquilo, quédate tranquila, cesa de respirar, después jadea a más y mejor. Me siento lejos de esas historias, no debería ocuparme de ellas, no necesito nada, ni ir más lejos, ni quedarme en donde estoy, todo me resulta verdaderamente indiferente. Debería volverme, del cuerpo, de la cabeza, dejar que se arreglen, dejar que se acaben, no puedo, sería necesario que sea yo quien se, acabe. Ah sí, diríase que somos más de uno, sordos todos, ni siquiera, unidos de por vida. Otro dijo, o el mismo, o el primero, todos tienen la misma voz, todos los mismos pensamientos. Debiera haberse quedado en su casa. Mi casa. Querían que regresara a mi casa. Mi morada. Sin niebla, con buenos ojos, con un catalejo, la vería desde aquí. No se trata de simple fatiga, no estoy simplemente fatigado, a pesar de la ascensión. Tampoco de que quiera permanecer aquí. Había oído, debí haber oído hablar del panorama, el mar allá lejos, de plomo repujado, el llano llamada de oro tan frecuentemente cantado, los repetidos lomos, los lagos glaciares, los humos de la capital, no se hablaba de otra cosa. A ver, ¿quiénes son esa gente? ¿Me han seguido, precedido, acompañado? Estoy en la excavación que los siglos han cavado, siglos de mal tiempo, tendido cara al suelo negruzco donde se estanca, lentamente bebida, un agua azafranada. Están arriba, alrededor, como en el cementerio. No puedo levantar la vista hacia ellos, lástima. No veré sus rostros. Las piernas quizás, inmersas en el brezo. ¿Me ven ellos, qué pueden ver de mí? Quizá ya no haya nadie, quizá se hayan ido, asqueados. Escucho y son los mismos pensamientos lo que oigo, quiero decir los mismos de siempre, curioso. Decir que en el valle brilla el sol, en un cielo desmelenado. ¿Desde cuándo estoy aquí? Qué pregunta, me la planteo con frecuencia. Y con frecuencia he sabido responder, Una hora, un mes, un año, cien años, según qué entendía por aquí, por mí, por estar, y ahí dentro nunca he ido a buscar nada extraordinario, ahí dentro nunca he cambiado gran cosa, poco había aquí con aspecto de cambiar. O decía, No debe hacer mucho tiempo, no lo habría soportado. Oigo los chorlitos, significa que cae la tarde, que cae la noche, pues los chorlitos son así, gritan al llegar la noche, tras permanecer mudos durante toda la tarde. Así, así es entre criaturas salvajes y de tan corta vida, en relación a la mía. Y esta otra pregunta, que me es conocida, Por qué he venido, que no tiene respuesta, de modo que respondía, Para variar, o, No soy yo, o. Es el azar, o incluso, Para ver, o en fin, la edad del fuego, Es el destino, siento que llega, la pregunta no me hallará desprevenido. Todo es ruido, negra turba saturada que aún debe beber, marejada de helechos gigantes, brezo con simas en calma donde se ahoga el viento, mi vida y sus viejos estribillos. Para ver, para variar, no, está visto, todo visto, hasta llenarse los ojos de legañas, ni a la intemperie, el mal está hecho, el mal fue hecho, un día que salí, a rastras de mis pies hechos para ir, para dar pasos, que había dejado ir, que me arrastraron hasta aquí, por eso vine. Y lo que hago, lo esencial, resoplo, diciéndome, con palabras como de humo, No puedo quedarme, no puedo irme, veamos qué ocurre. ¿Y como sensación? Dios mío, no puedo quejarme, es él, pero con sordina, como bajo la nieve, menos el calor, menos el sueño, las sigo bien, todas las voces, todas las partes, bastante bien, el frío me gana, también la humedad, en fin lo supongo, estoy lejos. Mis reumatismos, no pienso en ellos, no me hacen sufrir más que los de mi madre, cuando la hacían sufrir. Ojo paciente y fijo, a flor de esta cabeza huraña de roñoso, ojo fiel, es su hora, quizá sea su hora. Estoy arriba y estoy aquí, tal como me veo, encenagado, los ojos cerrados, la oreja pegada formando ventosa contra la multitud que chupa, estamos de acuerdo, todos de acuerdo, en el fondo, desde siempre, nos queremos, nos lamentamos, pero ay, nada podemos. Seguro, dentro de una hora será demasiado tarde, dentro de media hora será de noche, y aun, no es seguro, entonces qué, qué no es seguro, absolutamente seguro, que la noche impide cuanto permite el día, a quienes saben apañárselas, a quienes quieren apañárselas, y pueden, aún pueden intentarlo. La niebla se disipará, lo sé, por mucho que uno esté desprevenido, el viento refrescará, al caer la noche, y el cielo nocturno cubrirá la montaña, con sus luminarias, los astros, que me guiarán, una vez más, guiarán mis pasos, esperemos la noche. Todo se enreda, los tiempos enredan, antes sólo había estado, ahora estoy siempre, dentro de unos instantes aún no estaré, penando en mitad de la vertiente, o entre los helechos que rodean el bosque, son los alerces, no intento comprender, nunca más intentaré comprender, como suele decirse, de momento estoy aquí, desde siempre, para siempre, ya no temeré a las palabras importantes, no son importantes. No recuerdo haber venido, nunca podré irme, mi pequeño mundo, tengo los ojos cerrados y siento en la mejilla el humus áspero y húmedo, mí sombrero ha caído, no ha caído lejos o el viento se lo ha llevado lejos. Lo apreciaba mucho. Ora es la mar, ora la montaña, a veces ha sido el bosque, la ciudad, también el llano, también probé en el llano, me he dejado por muerto en todos los rincones, de hambre, de vejez, acabado, ahogado, y después sin razón, muchas veces sin razón, por hastío, rebifa, un último suspiro, y los aposentos, de mi hermosa muerte, en la cuna, hundiéndose bajo mis penates, y siempre refunfuñando, las mismas frases, las mismas historias, las mismas preguntas y respuestas, ingenuo, basta, al límite de mi mundo de ignorante, jamás una imprecación, no tan tonto, o quizá no recuerde. Sí, hasta el final, en voz baja, meciéndome, haciéndome compañía y siempre atento, atento a las viejas historias, como cuando mi padre sentándome en sus rodillas, me leía la de Joe Breem, o Breen, hijo de un torrero, noche tras noche, durante todo el invierno. Samuel BeckettEra un cuento, un cuento para niños, transcurría en un peñón, en medio de la tempestad, la madre había muerto y las gaviotas se despachurraban contra el fanal, Joe se tiró al agua, es cuanto recuerdo, un cuchillo entre los dientes, hizo lo que tenía que hacer y regresó, es cuanto recuerdo esta noche, terminaba bien, empezaba mal y terminaba bien, todas las noches, una comedia, para niños.
Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo, me he planteado preguntas y las he contestado lo mejor que pude, me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sabía de memoria sin poder creerla, o nos íbamos, cogidos de la mano, mudos, sumergidos en nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las manos olvidadas, una en la otra. Así he sobrevivido, hasta el presente. Y aún esta noche parece que todo marcha bien, estoy en mis brazos, me sostengo entre mis brazos, sin mucha ternura, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo aquella lejana lámpara, embrillados, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, jugado tanto.

Samuel Beckett
Textos para nada, 1955 (Tusquets Cuadernos Marginales 22)

Tratamiento escénico de La de Vicente López.

No podemos hablar de decorado en la obra sino lo pensamos como escenografía, porque no es un mero entorno que contrasta por donde ambulan los cuerpos, sino que es una disposición del orden espacial que mediante bastidores hacen la profundidad de la casa que se denota mediante el decorado -de paredes con luces, una pileta, una ventana, puertas y escalera- dispuesto por los bastidores siendo el indicio de la casa, que luego una u otra actriz (Isabel, o Beatriz) en ese juego de mostrar espacios diferenciando un adentro de un afuera -a través de la ventana que se abre y se cierra-, connota a la familia -adentro- que es visitada por un pariente y su acompañante -afuera-. Que el decorado es el fondo de la casa, está indicado por el signo textual de Isabel cuando le dice a Alicia que Alejandro había aprendido a usar la máquina y podó el césped de adelante: la extra-escena verbalizada completa la casa indicada. Finalmente en el decorado hay una pileta que está entre la ventana y una escalera que, entre medio de dos bastidores que dan profundidad, da hacia arriba -de la que Aníbal baja a hablar por teléfono mientras la familia discute-. La escenografía, compuesta por objetos reales como los focos y sus apliques, la bici, las pinturas, comida materialmente presente (anexada a la condición de que los actores coman, o escupan el dentífrico al cepillarse los dientes -Alejandro-), atestiguan una influencia realista en el criterio de puesta de escena, como dice Goval, “todo cuidado para que nada se aparte de la realidad cotidiana”, y esto no sorprende cuando se advierte que la realidad cotidiana es la sustancia del universo diegético de la obra dramática. Sin embargo confundir este criterio como fiel reflejo de una puesta realista puede ser una ilusión: la escenografía no está sostenida en un teatro a la italiana; no hay telón, y el decorado se confunde en el mismo suelo que da con los asientos ubicados en gradas, lo que recuerda la idea de un teatro de bolsillo donde actor y espectador se encuentran en estrecha proximidad en base a otra modalidad de espacio liminar. Siendo que es una puesta teatralista y esta clase de puesta rompe con la tentativa de ilusión de simular la realidad, y que los signos icónicos de la puesta puedan no obstante apoyarse en el realismo, exige evitar enfermedades para “reducirse a lo que Brecht llama su gestus social, la expresión exterior, material, de los conflictos de sociedad de los que es testimonio.” Con esto comprendemos porqué los signos icónicos gestuales de la obra permite simbolizar ideas abstractas: porque la obra permite pensar en diferencia de clases, en hábitos culturales, en estilos de vida. Por eso se apoya en el realismo; para negarlo y afirmar desde lo teatral, lo posible en tanto tal. La ficción de esa manera está abierta al público por disposición de espacios varios que interactúan entre sí, y pide ser mezclada con él; la ficción no está aquí en un espacio jerarquizado como en un teatro a la italiana que encerrado en una caja se recrea con un espectador en posición objetiva: en esta puesta los puntos de vista conviven.

¿Podemos decir que en esta puesta, los objetos y accesorios están justificados en su presencia? En principio tienen función icónica denotando el objeto representado, ya que son comprendidos bajo su uso normativo: Nelson juega con pelotitas, Alejandro con el cepillo se lava los dientes, Beatriz come las pasas. Pero cuando vemos el martillo en la mano de Isabel mientras Alicia le dice que le mintió y que no va a pasar el video por la tv., el martillo se vuelve símbolo pasando a connotar el clima enrarecido de tensión entre el deseo de madre y hermana contra el engaño de tía (la tensión que simboliza el martillo tiene como centro de esquema al hijo, hermano, sobrino: el que desgasta, el que promete, el idiota). El saco celeste de Alicia, de ser un icono, luego de que ella desaparezca visualmente para hacerse presente mediante sonidos y así desde lo escénico ocultar la violencia presente de la ficción, cuando vuelve a verse, tiene un saco celeste dañado. Ese saco simboliza un quiebre en la historia: ella está sola, ni siquiera tiene a sus parientes, no tiene a nadie más que a su dinero (¿Acaso no es ella nadie?, si tomamos el título de la puesta como signo, éste se dirige a un referente anónimo: la de Vicente López.), herencia de un extraño. Pero además, podemos conectar los símbolos: el rompimiento del signo saco es desenlace de la tensión de idiosincrasia social simbolizada en la sábana importada que en aparente obsequiar de parte de Alicia, nos muestra la relación ficticia de mantenido de Nelson, que en esta tensión rechaza. El teléfono, que está para comunicar, no hace más que redundar en la incomunicación de un personaje que prácticamente no se comunica -Aníbal-. Los tachos de pinturas que están cerca de la bicicleta, Aníbal los destaca cuando al final no se va a ningún lado y se queda allí, diluyendo la pintura (¿No es ésta otra transformación de un signo?). Los objetos en esta puesta ocupan lugar en el universo referencial diegético, cargando de mensajes connotativos entre las relaciones de los personajes que modifican, acompañando y dirigiendo la evolución del espectáculo.

Dionysos por Lena Hades

1997. OIL ON CANVAS, 137 X 177 CM.

"I tell you: one must still have chaos in one, to give birth to a dancing star.

I tell you: ye have still chaos in you".

Por Liniers

¿Qué significan los ideales ascéticos?

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¿Qué significan los ideales ascéticos? -Entre artistas, nada o demasiadas cosas diferentes; entre filósofos y personas doctas, algo así como un olfato y un instinto para percibir las condiciones más favorables de una espiritualidad elevada; entre mujeres, en el mejor de los casos, una amabilidad más de la seducción, un poco de morbidezza [morbidez] sobre una carne hermosa, la angelicidad de un bello animal grueso; entre gentes fisiológicamente lisiadas y destempladas (la mayoría de los mortales), un intento de encontrarse «demasiado buenas» para este mundo, una forma sagrada de desenfreno, su principal recurso en la lucha contra el lento dolor y contra el aburrimiento; entre sacerdotes, la auténtica fe sacerdotal, su mejor instrumento de poder, y también la «suprema» autorización para el mismo; finalmente, entre santos, un pretexto para el letargo invernal, su novissima gloriae cupido[novísima avidez de gloria], su descanso en la nada («Dios»), su forma peculiar de locura. Ahora bien, en el hecho de que el ideal ascético haya significado tantas cosas para el hombre se expresa la realidad fundamental de la voluntad humana, su horror vacui [horror al vacío]: esa voluntad necesita una meta –y prefiere querer la nada a no querer. -¿Se me entiende?... ¿Se me ha entendido?... «¡De ninguna manera, señor!»– –Comencemos, pues, desde el principio.

Nietzsche, F., La genealogía de la moral. "¿Qué significan los ideales ascéticos?"

Lo verdadero como principio, y su despliegue

No es difícil darse cuenta, por lo demás, de que vivimos en tiempos de gestación y de transición hacía una nueva época. El espíritu ha roto con el mundo anterior de su ser allí y de su representación y se dispone a hundir eso en el pasado, entregándose a la tarea de su propia transformación. El espíritu, ciertamente, no permanece nunca quieto, sino que se halla siempre en movimiento incesantemente progresivo. Pero, así como en el niño, tras un largo periodo de silenciosa nutrición, el primer aliento rompe bruscamente la gradualidad del proceso puramente acumulativo en un salto cualitativo, y el niño nace, así también el espíritu que se forma va madurando lenta y silenciosamente hacía la nueva figura, va desprendiéndose de una partícula tras otra de la estructura de su mundo anterior y los estremecimientos de este mundo se anuncian solamente por medio de síntomas aislados; la frivolidad y el tedio que se apoderan de lo existente y el vago presentimiento de lo desconocido son los signos premonitorios de que algo otro se avecina. Estos paulatinos desprendimientos, que no alteran la fisonomía del todo, se ven bruscamente interrumpidos por la aurora que de pronto ilumina como un rayo la imagen del mundo nuevo.

F. W. Hegel. Fenomenología del espíritu. "Las Tareas Cientificas Del Presente"

Un piloto en su navío

¿En qué consiste un piloto en su navío? La expresión, célebre por quien fuera considerado el inaugurador de la tradición moderna de la filosofía, remite a un individuo que se desplaza en el mundo por su navío (Descartes preocupaba que se comprenda la dualidad sustancial en el caso del cuerpo propio como una sustancia dentro de otra), y no por su cuerpo. Nosotros no padecemos el problema de la dualidad, estamos en el mundo informatizado; pura información, pura virtualidad, pura nada, como recuerdan los nihilistas. Acaso algún individuo excesivamente diurno conciba que hablar de la nada es nocivo para la realidad, porque lo real es crudo, porque lo real es ente, pero lejos de ello, con tratar sobre la nada no se juega una novedad estética ni en el pensamiento ni en la actividad sobre la realidad en la que se especula de modo inerte el movimiento entre las relaciones dadas del mundo real, precisamente, hay una cuestión abandonada en todo este asunto: la contingencia de acontecer. Sólo podemos padecer información en este mundo virtual de información, sólo podemos articular información en este mundo. Aquí, cualquiera que estime aprehensible la inteligibilidad de lo real, cualquiera que juzgue transformable la realidad, ante todo, será un piloto en su navío desplazándose en la nada.