No podemos hablar de decorado en la obra sino lo pensamos como escenografía, porque no es un mero entorno que contrasta por donde ambulan los cuerpos, sino que es una disposición del orden espacial que mediante bastidores hacen la profundidad de la casa que se denota mediante el decorado -de paredes con luces, una pileta, una ventana, puertas y escalera- dispuesto por los bastidores siendo el indicio de la casa, que luego una u otra actriz (Isabel, o Beatriz) en ese juego de mostrar espacios diferenciando un adentro de un afuera -a través de la ventana que se abre y se cierra-, connota a la familia -adentro- que es visitada por un pariente y su acompañante -afuera-. Que el decorado es el fondo de la casa, está indicado por el signo textual de Isabel cuando le dice a Alicia que Alejandro había aprendido a usar la máquina y podó el césped de adelante: la extra-escena verbalizada completa la casa indicada. Finalmente en el decorado hay una pileta que está entre la ventana y una escalera que, entre medio de dos bastidores que dan profundidad, da hacia arriba -de la que Aníbal baja a hablar por teléfono mientras la familia discute-. La escenografía, compuesta por objetos reales como los focos y sus apliques, la bici, las pinturas, comida materialmente presente (anexada a la condición de que los actores coman, o escupan el dentífrico al cepillarse los dientes -Alejandro-), atestiguan una influencia realista en el criterio de puesta de escena, como dice Goval, “todo cuidado para que nada se aparte de la realidad cotidiana”, y esto no sorprende cuando se advierte que la realidad cotidiana es la sustancia del universo diegético de la obra dramática. Sin embargo confundir este criterio como fiel reflejo de una puesta realista puede ser una ilusión: la escenografía no está sostenida en un teatro a la italiana; no hay telón, y el decorado se confunde en el mismo suelo que da con los asientos ubicados en gradas, lo que recuerda la idea de un teatro de bolsillo donde actor y espectador se encuentran en estrecha proximidad en base a otra modalidad de espacio liminar. Siendo que es una puesta teatralista y esta clase de puesta rompe con la tentativa de ilusión de simular la realidad, y que los signos icónicos de la puesta puedan no obstante apoyarse en el realismo, exige evitar enfermedades para “reducirse a lo que Brecht llama su gestus social, la expresión exterior, material, de los conflictos de sociedad de los que es testimonio.” Con esto comprendemos porqué los signos icónicos gestuales de la obra permite simbolizar ideas abstractas: porque la obra permite pensar en diferencia de clases, en hábitos culturales, en estilos de vida. Por eso se apoya en el realismo; para negarlo y afirmar desde lo teatral, lo posible en tanto tal. La ficción de esa manera está abierta al público por disposición de espacios varios que interactúan entre sí, y pide ser mezclada con él; la ficción no está aquí en un espacio jerarquizado como en un teatro a la italiana que encerrado en una caja se recrea con un espectador en posición objetiva: en esta puesta los puntos de vista conviven.
¿Podemos decir que en esta puesta, los objetos y accesorios están justificados en su presencia? En principio tienen función icónica denotando el objeto representado, ya que son comprendidos bajo su uso normativo: Nelson juega con pelotitas, Alejandro con el cepillo se lava los dientes, Beatriz come las pasas. Pero cuando vemos el martillo en la mano de Isabel mientras Alicia le dice que le mintió y que no va a pasar el video por la tv., el martillo se vuelve símbolo pasando a connotar el clima enrarecido de tensión entre el deseo de madre y hermana contra el engaño de tía (la tensión que simboliza el martillo tiene como centro de esquema al hijo, hermano, sobrino: el que desgasta, el que promete, el idiota). El saco celeste de Alicia, de ser un icono, luego de que ella desaparezca visualmente para hacerse presente mediante sonidos y así desde lo escénico ocultar la violencia presente de la ficción, cuando vuelve a verse, tiene un saco celeste dañado. Ese saco simboliza un quiebre en la historia: ella está sola, ni siquiera tiene a sus parientes, no tiene a nadie más que a su dinero (¿Acaso no es ella nadie?, si tomamos el título de la puesta como signo, éste se dirige a un referente anónimo: la de Vicente López.), herencia de un extraño. Pero además, podemos conectar los símbolos: el rompimiento del signo saco es desenlace de la tensión de idiosincrasia social simbolizada en la sábana importada que en aparente obsequiar de parte de Alicia, nos muestra la relación ficticia de mantenido de Nelson, que en esta tensión rechaza. El teléfono, que está para comunicar, no hace más que redundar en la incomunicación de un personaje que prácticamente no se comunica -Aníbal-. Los tachos de pinturas que están cerca de la bicicleta, Aníbal los destaca cuando al final no se va a ningún lado y se queda allí, diluyendo la pintura (¿No es ésta otra transformación de un signo?). Los objetos en esta puesta ocupan lugar en el universo referencial diegético, cargando de mensajes connotativos entre las relaciones de los personajes que modifican, acompañando y dirigiendo la evolución del espectáculo.
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